Ohromně mě bavilo malování, také jsem se chtěl stát námořníkem, ale hudba nakonec vyhrála. Naši mi pořídili magneťák, abych se mohl nahrávat, a zrcadlo, abych se vyvaroval zbytečných pohybů, ruka vždy musí vědět, co bude dělat. Práce těla je u hry nesmírně důležitá, energie, kterou do ní tělo dává, není jen sezení, ale obrovská dřina. Hudba je živelná a hraní pro mě bylo jako droga, nekonečné hodiny cizelování, dočišťování věcí, snaha vyloudit z nástroje vše, co dokážu. Hledání nové barvy, jiného úhozu, širokou paletu klavírních zvuků. Klavír není jen bicí nástroj, stejně tak klavírista není mačkač kláves a zvukař pouze technický personál. Právě ten, nejen na divadle, ale na divadle především, je ideálním partnerem na úrovni hráče komorní hudby s citlivostí vůči scénické situaci. Klavír je bezvadný v tom, že s ním můžete se spoustou lidí kooperovat. Právě kooperace s druhým člověkem a koexistence vytváří největší radost. Radost z toho, že jsem něčeho součástí. Při doprovázení zpěváků mi došlo, že nejsem sólista, ale člověk předurčený k partneřině. Výdech a nádech, nabrání energie – na zpěváka se nemusíte dívat, musíte ho vnímat.

Hudba na divadle nepotřebuje ke svému bytí pouze hudebníky, instrumentalisty, zpěváky, jde také o to komplexně vnímat, co se děje ve scénickém prostoru. Ve chvíli, kdy se ve scénickém prostoru něco začne dít, ať něco interpretuji, nebo se tvářím, že nic nedělám, tak vytvářím umělý prostor už tím, že tam jsem. Vše, co se ve scénickém prostoru děje ve zvuku tedy i ticho, patří do zvukové komponenty divadelního výrazu. Celostním vnímáním role zvuku v inscenaci je design zvuku, tedy komplexní strategie funkce zvuku, zdroje zvuku a realizace zvuku ve scénickém prostoru specificky pro konkrétní scénické dílo. 

Hudbu vnímám jako myšlenkový proces, který, když přeruším, tak tím něco způsobím – jako když přestanu mluvit. Je to vědomí toho, co dělám. Zvuk je nositel výrazu a na divadle vytváří význam – je významotvorný. Myslím, že jedinečnost tvorby zvukového plánu, scénické hudby inscenace, se těžko nasouká do předem stanovených definic. I z toho důvodu potřebujeme víc než kdy jindy dramaturgii. Ta jako způsob myšlení o tvorbě na divadle, připravuje na základě znalosti všech pramenů a analýzy možná východiska k práci na inscenaci, k interpretaci scénického díla. V souhrnu je dramaturgie tvůrčím partnerem všech tvůrčích profesí, které se na přípravě a vzniku inscenace podílejí. V tomto smyslu se jedná o celkovou koncepci od volby zvukového materiálu k jeho realizaci a posouzení všeho, co tato rozhodnutí mohou přinést – tedy mluvme nejen o interakci jednotlivých komponent divadelního výrazu, ale také o vzájemném působení materiálu uvnitř každé z nich. Přístup k řešení zvukové komponenty scénického díla má zůstat natolik otevřený, aby mohl vést k co nejhlubší dramaturgii celku, k tematické práci, vědomému zacházení se zvukovým materiálem, ne k nahodilosti, ilustrativnosti, módnosti. a jiným

Tím, co vše výše zmíněné propojuje, je interakce zvuku, času a pohybu, ve všech jejich podobách. Jednotlivé komponenty dokážou existovat i samy o sobě, ale ve chvíli, kdy se sejdou, tak získávají význam. 

Myslím, že v tomto principu je uložena cesta nejen k tvorbě, k interpretaci uměleckého díla, ale taky ke schopnosti vnímat výraz a číst tak význam. Je to cesta k tolik žádoucímu vidění a slyšení polyfonie komponent divadelního výrazu a jejich vzájemné interakce, která se ukrývá v podivuhodném slově temporytmus inscenace. Jako by to byla kinetika a tektonika hudby v několika proudech, kterými se divadelní inscenace na nás valí. 

Vše, co dělám, je spojené s divadlem, audioknihou, televizí, s obrazem, jednoduše řečeno s kontextem. A právě na něm vždy záleží, přibližuje nám kvalitu té scénické hudby. Její konečné posouzení vychází také z pochopení kontextů – interakce výrazů a jimi nesených významů. Co to je špatná nebo dobrá hudba? Vědět není totéž, co rozumět, rozumět není totéž, co pochopit, pochopit není totéž, co být si vědom, nebo žít, existovat. My sami žijeme v bublinách, konvencích, kterými se v některých situacích řídíme a někdy se proti nim snažíme bojovat pomocí jiných konvencí, což samo o sobě není špatně. Lidé tímto způsobem žijí a vnímají jejich prostřednictvím život kolem sebe. Špatně je to ve chvíli, kdy naši konvenci vnucujeme bez pochopení, bez tolerance a bez respektu někomu jinému. To se týká všech lidí, ať už jsou z naší příbuzné bubliny, nebo úplně jiné. Možná jen milují něco, co my v naší konvenci z jakéhokoliv důvodu nesnášíme, což o její kvalitě ale vůbec nic nevypovídá, podobně jako soutěžení v oblasti umění. Jedná se pouze o žebřík vedoucí k povrchnímu potencionálnímu úspěchu či neúspěchu. 

Dobrou uměleckou interpretaci může dle G. G. Nejgauze zaručit jen dokonalé ovládání jejích tří složek – z interpretovaného, interpreta a nástroje. Hudba je tezí, nástroj antitezí a interpretace samotná pak jejich syntézou. Interpretaci samotnou vnímám jako závazek, tu uměleckou pak ještě silněji. Když interpretujete nějakou věc, tak na základě toho, že ji analyzujete, si dokážete vytvořit představu a tu představu pak znovu pomocí analýzy zlepšujete. Představa-realizace-analýza vytváří dohromady trojúhelník, kterým, když budete otáčet, vytvoříte kruh a uvnitř spousty malých trojúhelníčků. Součástí tohoto triangulačního pohybu je v té chvíli tělo a duše člověka.

Jedno indické přísloví přirovnává představu k obnaženému meči. Bez představy se nedá nic udělat. Nejprve si musíte vytvořit obraz, který poté rozeberete a naučíte se jej ovládat technicky. Techniku pomalu s představou, analýzou a opětovnou realizací, opakujete stále dokola, čímž ji dočišťujete k dokonalosti. Nejprve se tedy učíte řemeslu, dovednosti v návaznosti na talent a schopnosti, a právě tam, kde vrcholí, začíná svoboda v umění a svoboda člověka. 

Vše vychází z inspirace a inspirace přichází ve chvíli, kdy člověk jednotlivé komponenty ovládá. Existují způsoby a techniky, ke kterým někdy dojdete, když modelujete jednotlivé myšlenky. Přímá inspirace přichází z materiálu, textu, obrazu, místa, pohybu, myšlenky – toku, kterého se stáváte součástí, chcete ho obohatit a modelovat.

Hudební improvizace je z velké části hudební zkušeností, na jejímž základě si člověk dokáže přivolat múzu, jedná se o naprosto jedinečný nevratný zážitek odehrávající se v jedinečném okamžiku. 

Práce na dokonalosti je nesmírně těžká, uzamyká člověka do světa tužeb a představ a zároveň poskytuje obrovskou svobodu. V momentě, kdy jí docílíte a můžete danou věc kdykoliv zahrát, naplní vás obrovská vnitřní radost a uspokojení. Spojení těla a duše musí být jednotné, ať jde o zpěváka, houslistu či klavíristu. Čas od času se podaří docílit takové dokonalosti a pak je důležité být ve správnou chvíli na správném místě.